Veinticuatro arrabales por segundo

Cameo pone a disposición del público
la filmografía completa de Fernando Arrabal

Conocí a Fernando Arrabal hace apenas unas semanas. No era el hombre que había visto en televisión, increpado por periodistas nerviosos, la epilepsia del share y el rating… Era el autor de Fando y Lis, del teatro pánico que yo había leído con excitación, de El cementerio de automóviles… ¿Cómo poner a un vanguardista la cara de un anciano de 77 años?

“Fernando Arrabal salió a primera hora”, eso dijeron en la recepción del hotel. De pronto, lo vi girar la esquina del brazo de Luce, su mujer. Prácticamente abrazados, me parecieron unos de esos enamorados a punto de levitar que pinta Chagall.
Todo este prólogo, que copia del periodismo norteamericano, se refiere a la persona de Arrabal, y yo me propongo hablar de su cine. Sin embargo, no se trata de un movimiento erróneo (jaque): un fotograma de Fando son veinticuatro “arrabales” por segundo. La prensa le pregunta por los referentes de sus películas, y él, muy quedo, responde: “nunca voy al cine, me basta con el mío”.
Cameo acaba de editar su filmografía completa en un cofre que parece una caja de bombones, o como dijo el director de esta publicación, de condones. Además de sus largos más punteros, la caja contiene ¡Adiós Babilonia!, Jorge Luís Borges (una vida de poesía) y un documental, Arrabal cineasta pánico.
Los créditos de Viva la muerte, su primera película, son ya una invitación irrechazable, ¿una proposición indecente? Por una parte están los dibujos de Topor, un juicio final repleto de rituales sadomasoquistas; por otra, una canción infantil. La infancia, como decía Baudelaire, es el tiempo de la ebriedad. Basada en la novela Baal Babylonia, Viva la muerte recoge el trauma que la Guerra Civil imprimió en el pequeño Fando: el padre rojo condenado por la prepotencia fascista. El dolor se convierte en poesía mientras el Nodo patatero habla de los ángeles caídos.
La curiosa visión de la iniciación erótica de Fando recuerda por un instante a la Historia del ojo, de Bataille. El sexo de la madre es un paisaje demasiado oscuro.
Hay imágenes muy hermosas y pregnantes (ésta es una constante del cine arrabaliano): en plano detalle, una cucaracha decapitada, que agita sus patas con nerviosismo.
Según el credo franquista, Dios es como un gran hermano que lo ve todo.
En Iré como un caballo loco (1973), Aden Rey, que huye del recuerdo de su madre por el desierto, se topa con un extraño místico ajeno a la civilización. La relación entre Aden y Marvel deviene más feliz que la de El arquitecto y el emperador de Asiria.
La película amalgama el plano real y el onírico mediante un uso sistemático y expresivo de recursos específicamente cinematográficos.
El árbol de Guernica (1975) recupera el tema de la Guerra fratricida, aunando imágenes de archivo con un cuento macabro. La punta de lanza de la película es la imagen de unas niñas vestidas de comunión que agitan banderas de la anarquía. Detrás está su pueblo, Villa Ramiro; sus habitantes celebran el Carnaval al ritmo de la República. Los viejos potentados lamentan la pérdida de influencia de la aristocracia y planean un golpe. Después del bombardeo de Guernica, Villa Ramiro sigue resistiendo al grito de “el pueblo armado vencerá”.
El emperador de Perú (1982) es una película con protagonistas infantiles, que sirve a un imaginario muy distinto al de los films anteriores; exenta del personal surrealismo de Arrabal, no posee la fuerza de las otras. Toby es un niño incomprendido, que se confiesa con un pato y desea ser famoso como Jesucristo. Con su hermana y un amigo camboyano va de exploración en bicicleta. En una de estas salidas conoce al Emperador de Perú, un cuentacuentos extravagante y paralítico, que vive una realidad paralela.
En El cementerio de automóviles (1983), el protagonista es colectivo: la sociedad. La obra de teatro homónima, que Arrabal escribió a finales de los 50, es uno de los textos fundamentales del siglo XX. El absurdo en España nunca se había divorciado de la comedia astracanada. Solo Arrabal afrontó el sesgo existencialista del género.
El film es muy ochentero. El marco es un inmenso desguace, donde habita la última de las tribus urbanas. Hay una alusión explícita a la pasión crística. El personaje de Emanu es un nuevo Mesías, un santo civil, lo mismo que Arrabal desea ser de mayor.
Aunque las comparaciones son odiosas, las películas de Arrabal son menos crípticas las de Jodorowsky, que llevó Fando y Lis a la pantalla en el 68. Por encima del performance pánico está siempre la fábula fundada en recuerdos de infancia. Arrabal, que procede de una familia de pintores, abusa de los efectos más caleidoscópicos y de la sonoridad de lo sonoro: saetas, tangos, himnos…
De mi encuentro con él, recordaré siempre la forma en que su “amada” sonreía con los ojos detrás de unas grandes gafas. Después de entrar en el juego de espejos cóncavos y convexos que es su cine, mis ojos sonreían como los de Luce.
Arrabal no está loco. Si lo está, es una elección de su cordura. Jaque mate.